BIOGRAFÍA

Guillermo Carrasco Notario

Hugo Marín nació en Santiago de Chile el 15 de marzo 1929 y falleció en la misma ciudad el 20 de septiembre de 2018.

De su primera producción, los esmaltes sobre metal fueron ampliamente reconocidos por la crítica, tanto en Chile, como en Europa. Su producción pictórica de esa época, que trabajó en paralelo a los esmaltes, ha sido redescubierta y valorizada recién en la década del 2000, gracias a publicaciones que destacan ese período de su producción visual (1950-1960), y a la importante muestra antológica del año 2015 en la Corporación Cultural de Las Condes, en la que buena parte de su obra realizada en Europa y en Estados Unidos se mostraba por primera vez en Chile.

La primera exposición individual de Hugo Marín fue precisamente de esmaltes en las técnicas champlevé y Limoges, el año 1951 en el número 57 de la calle Ahumada en la ciudad de Santiago de Chile, donde funcionaba la Sala del Pacífico, de la editorial del mismo nombre. En aquellas obras ya se prefiguraban notas esenciales del posterior quehacer mariniano: predilección por los cruces culturales, evocación de mundos arqueológicos o imaginarios, interés por lo espiritual, mitologías reales e inventadas por él mismo, utilización de lenguajes arcaicos para expresar descubrimientos nuevos, etc.

Al año siguiente de esta exposición, Marín gana una beca para perfeccionarse en Paris, que entonces todavía era un norte para la gente del Sur. Son años de búsqueda en todo plano para el artista, que sigue trabajando en su técnica intachable las placas de metal esmaltado, que alterna con trabajos sobre papel y con pintura al óleo, técnica que había estudiado en Santiago con André Racz. Las obras “Paisaje con sábana” y “Los Vecinos” las pintó cuando regresó a Paris de su primer viaje a Italia en 1953. Sin embargo, durante los primeros años de la década de 1950, su actividad creativa principal siguió siendo el esmalte sobre metal. En los óleos aludidos, y en otros de la misma época o un poco anteriores, como “Juicio Final en Valparaíso”, el dibujo todavía es el mismo de los esmaltes, pero los colores planos del óleo le restan a las composiciones el encanto que adquieren en los primeros, donde las transparencias y los brillantes colores templados al fuego los enriquecen con vibraciones complejas.

Recién hacia 1956 el artista comienza a notar un desgastamiento en su creatividad, fruto seguramente del agotamiento de la técnica por un lado; pero también por la falta de estímulos en su nueva residencia: Estados Unidos de Norteamérica. Para ese entonces, el teórico Clement Greenberg en su estudio “American Type Painting” había afirmado que la pintura contemporánea norteamericana se proponía explorar sus propias condiciones materiales, rompiendo con todo convencionalismo representativo, lo que es la base del movimiento conocido como “expresionismo abstracto”, uno de cuyos representantes, Ad Reinhardt, había publicado en la revista “PM” una especie de árbol genealógico del arte contemporáneo, al que puso por título “How to look at modern art in America”, en el que una de las ramas está muerta a punto de caer al suelo, carcomida por termitas y precipitada por el peso negativo de la influencia del arte mexicano y el figurativismo regionalista entre otros, y donde Reinhardt inscribió, entre los artistas decadentes, el nombre de Wilfredo Lam y el de André Racz, el maestro de pintura de Hugo Marín.

Poco o nada podía ofrecerle de estimulante un ambiente creativo como el de la Escuela de Nueva York a un artista que hacía de la figuración su medio de expresión, a pesar de que muchos de los representantes de dicha escuela, incluido el propio Pollock tenían un pasado figurativo reciente. Sin embargo, cada vez es más fuerte en Marín el sentimiento de que el ambiente neoyorkino no comprende su arte, que paulatinamente se va desgastando, perdiendo la fuerza expresiva y la originalidad temática de los primeros años, hasta que abandona la técnica del esmalte para dedicarse a la pintura exclusivamente.

Sus trabajos pictóricos de finales de la década de 1950, lejos de acercarse al expresionismo abstracto reinante en Norteamérica, más fuerte que nunca después de la segunda Documenta de Kassel (1959), buscan las sintonías naturales a su sensibilidad ya sea en Wilfredo Lam o Rufino Tamayo. Hay en estas obras juveniles mucho del dibujo y de los personajes que encontraremos en el trabajo maduro de Hugo Marín, prefiguraciones temáticas y elecciones constructivas en las que ya se reconoce una mano muy dueña pero todavía contenida, tímida en el modo pero muy asentada en el fondo, sobre todo en lo mestizaje y en lo Latinoamérica que ya se aprecia en ella.

Entre 1960 y 1961 hace el intento de vivir un tiempo más en Norteamérica. Durante este lapso comienza a hacer pintura abstracta, mucho más cercana al arte polimatérico de Alberto Burri o Manuel Millares, que al expresionismo abstracto. Efectivamente el arte povera de Burri tenía mucho más que decir a un artista como Hugo Marín, enamorado siempre de la posibilidad de crear a partir de los más pobres elementos. De esta época es un cuadro cuyo rastro se perdió en la ciudad de Versalles, de grandes dimensiones pintado sobre madera con grafito, o la “Composición con grafito y cordones” de 1961. El contacto con la artista estadounidense de origen ucraniano Louise Nevelson fue de gran importancia en la incorporación del ensamblaje de madera a su obra. Estas creaciones polimatéricas son relevantes en el corpus mariniano, porque pueden considerarse, de alguna manera, los primeros pasos hacia la volumetría o, cuando menos, los primeros ensayos con materialidades que escapan a las barreras del formato bidimensional. En todo caso son un ensanche de las fronteras expresivas y formales del artista y una liberación de la tendencia preciosista de sus obras primeras sobre metal.

Un impulso vital que buscaba tierra, aire, raíces, lo lleva hasta México el año 1961, y desde el país azteca parte a Cuba, donde se relaciona con creadores de la talla de Antonia Eiriz y se dedica a dar clases de artesanía, con lo que demuestra ser un adelantado en los sentidos que busca definir Ticio Escobar cuando indaga sobre las fronteras entre arte docto y arte popular.

El año 1962, de vuelta en Europa por razones más emocionales que creativas, concluye su definición indoamericana, que le lleva a volver a sumergirse en el palpitante espíritu revolución que en ese momento mantenía a Latinoamérica más energizada que nunca. El año 1963 se reencuentra con la amistad de Alejandro Jodorowsky en México y realiza un grabado en el taller de tres japoneses afincados en dicho país, muy en sintonía con su pintura polimatérica de entonces.

En Cuba de 1964 a 1965 crea una serie de colages, en los que vuelve sobre el tema del hombre y su relación con el Universo. La dificultad para conseguir materiales en la isla caribeña le ayuda a reafirmarse en una condición que es muy mariniana: la de improvisar obra con lo que se pueda conseguir en dos pasos a la redonda. Los colages de esta época son de gran depuración técnica; pero no deja de ser curioso que, precisamente en aquellos años de remezones revolucionarios, y estando él en el epicentro del movimiento, eligiera para expresarse viejas revistas del s. XIX, en un formato desarrollado hasta las quintaesencias por Dadá y el Surrealismo. Y sin embargo, mágicamente, sus colages cubanos se sostienen en el tiempo.

Los colages cierran también el período exclusivamente bidimensional en la obra de Hugo Marín; porque de regreso en Chile, comienza a experimentar con volumetrías de cemento policromado y barro, que expone en 1967 con el nombre genérico de “Esculturas efímeras”.

Es precisamente el comienzo de la escultura el final de lo que he llamado “Primera época” de Hugo Marín, que culmina con sus esculturas de cuero “Los que vienen” expuestas en 1971, y que son el paso rotundo hacia su madurez creativa. Hubo críticos que vieron en estas formas un arte nuevo, un cauce neofigurativo que ahora aparecía como reacción y ruptura con la abstracción y con la intelectualización del arte. Hubo otros críticos que, perplejos, se preguntaron cómo clasificar estas obras: ¿eran esculturas?

El año 1966 es clave en el desarrollo espiritual de Marín, pues es iniciado por el propio Maharishi Mahesh Yogi en el conocimiento védico a través de la Meditación Trascendental. Esta técnica, según el propio artista, ha tenido hondas repercusiones también en su obra. Durante mucho tiempo ejerció como profesor de Meditación Trascendental, asistiendo a cursos y congresos en Estados Unidos, India y Europa.

El año 1978, en Colombia, Marín termina sus estudios de meditación trascendental. Precisamente el objetivo de enseñar esta técnica en Arica, que mágicamente significa “Puerta Abierta” en la lengua aymará, le llevó a residir largas temporadas en aquella ciudad al norte de Chile. Alternando su trabajo pedagógico con presidiarios y excursiones al desierto y zonas arqueológicas, Hugo Marín descubrió la fuerza plástica y el misterio de aquellos pueblos que habían habitado esa tierra en tiempos precolombinos. En aquellas culturas encontró un riquísimo arsenal de imágenes y experiencias que utilizaría en lo sucesivo para plasmar sus propias visiones.

El año 1989, en su exposición “Huaca”, cuyo texto curatorial fue escrito por la teórica del arte Adriana Valdés, el artista mostró un maduro conjunto de obras, que según él mismo dijo, pretendían “evocar aquellos lugares sagrados de entierro y adoración de las antiguas culturas del litoral desértico andino, que la salinidad y sequedad del entorno han preservado de la destrucción: Chan-chan, en la costa norte del Perú, capital del Imperio Chimú, inmenso monumento al barro, arquitectura-escultura, y todas las innumerables huacas que se suceden hacia el sur, hasta Tulor, en Atacama”. También están presentes en sus obras los influjos de los geoglifos colosales de LLuta y Azapa, y otros innumerables recuerdos y evocaciones, que en su fértil memoria creativa conviven armoniosamente, desde las religiosas procesiones de provincia en su niñez, o la visita a una fosa común con su amiga la poeta Estela Díaz Varín en su juventud, hasta las soñadas latitudes de Atlántida o Lemuria. Por eso el antropólogo o el americanista que intente identificar la etnia de los personajes marinianos fracasará; porque ellos son amalgama y son reminiscencia de un mundo muy profundo que hunde sus raíces en un imaginario de riquísimo mestizaje

El año 1993 es invitado a exponer en Quito, Ecuador, donde además realizó un conjunto escultórico monumental inspirado en el mundo chamánico. A pesar de no sentirse integrado a la tradición escultórica chilena, en 1994 le seleccionan para representar a Chile en la XXII Bienal de Sao Paulo, Brasil.   Durante toda esta década sus investigaciones en relación a la estética precolombina van evolucionando hacia el mundo chamánico, enriqueciendo su corpus con obras como “Homenaje a la Ayahuasca” o “Chamán del Cactus”. A finales de la década, en 1998, realiza su primera gran revisión antológica en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, que pasaba lista a sus últimos quince años de creación. Cerrando el siglo, expone pinturas y esculturas en la Galleria San Carlo de Milán, Italia (www.sancarlogallery.com), que será su galería en Europa hasta el momento de fallecer. Apoyado por el galerista Gian Carlo de Magistris, desarrolla en Italia una serie de esculturas en bronce en las que aparecen sus reconocibles personajes chamánicos desarrollados con anterioridad en ensamblajes de madera y fibra textil.

El nuevo Milenio encuentra a Marín investigando las posibilidades expresivas del cuero y el barro en grandes formatos. Continúa trabajando sus series de cabezas, tópico escultórico que venía desarrollando desde la década de 1980, pero que ahora hace crecer en tamaño. A partir del año 2000 comienza a trabajar sistemáticamente el gres escultórico, en dos importantes talleres de cerámica de Santiago de Chile.

Un nuevo compromiso con la Galleria San Carlo le lleva a Milán el año 2007, para inaugurar su muestra “Mistero Coronato”, en la que expone esculturas de cuero, barro y bronce, asi como pinturas y colages. Al año siguiente inaugura “Reducirse al máximo”, nuevamente en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, en la que dialogaban con perfecta coherencia sus creaciones del nuevo milenio y aquellas nacidas en la década de 1980, cuando el mundo precolombino ocupó la mayor parte de sus investigaciones creativas.

Durante estas décadas (2000-2018) desarrolla importantes instalaciones, como “Penitentes”, “Terremotos”, “Ocaso de religiones”, “Niños Sicarios”, etc., en todas las cuales está muy presente su interés por el mundo latinoamericano mestizo y trascendente.

En agosto de 2018, mientras se presentaba con gran éxito de crítica una exposición suya en la Universidad de Talca, sufrió un grave accidente cerebrovascular, del que ya no se recuperaría, y que le llevó finalmente a la muerte a los 89 años de edad, el 20 de septiembre de dicho año.